- Регистрация
- 7 Дек 2015
- Сообщения
- 360
- Реакции
- 2142
1. Интереснее смотреть не на то, что фантасты предсказали, а на то, каких «слонов» они пропустили.
Например, компьютеры, а точнее тенденция к их миниатюризации. Если мы обратимся к научной фантастике 1940–60-х, то ЭВМ там становятся все больше. Вспомним известную новеллу Артура Кларка «Девять миллиардов имен Бога». Там компьютер — гигантская громадина, способная к самым сложным вычислениям, которой задают фундаментальные вопросы бытия. Или канонический рассказ Харлана Эллисона «У меня нет рта, но я должен кричать». Там суперкомпьютер размером с планету. В реальности все оказалось ровно наоборот.
Еще один «слон», о котором фантасты не очень много думали, — интернет. Глобальные коммуникации часто принимали форму сложных технологий с использованием объектов, похожих на рацию; некоторые авторы задумывались о телепатии. Но идею всемирной информационной сети почему-то описывали редко.
Также фантасты склонны изображать технологии так, будто они последовательно сменяют друг друга. Хотя мы знаем — чаще происходит то, что культуролог Генри Дженкинс называет конвергенцией: старые и новые технологии сосуществуют. В мире, где машины летают, по-прежнему есть и лошади.
Но самое интересное слепое пятно — то, что писатели-фантасты практически не рефлексируют искусство и культуру, включая, собственно, саму литературу. Получается, они не фантазируют о том, чем занимаются. Это довольно парадоксально. Конечно, деятели культуры становятся героями научной фантастики. Но писатели крайне редко осмысляют, собственно, роль автора, создающего фантастические миры. Возможно, так сложилось исторически: героями научно-фантастических произведений намного чаще становились ученые, изобретатели. Именно их деятельность считалась важной для глобальных политических или социальных изменений, а не искусство и культурные практики.
2. Вопрос о том, как научные фантасты влияют на окружающий мир, очень популярный, но ответить на него практически невозможно.
Известные изобретатели нередко признаются в интервью или автобиографиях, что они в детстве читали Жюля Верна или Герберта Уэллса и, вдохновившись, выбрали в жизни путь, приведший к открытиям. Илон Маск рассказывал, что ребенком он любил романы Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна и других. Они его якобы вдохновили стать тем, кто он есть. В сущности, это исторические анекдоты. Но ситуация становится гораздо интереснее, когда мы понимаем, что образы, идеи, концепции писателей могут попадать в разного рода производственные цепочки, проходя крайне сложный путь, где очень много остановок и ответвлений.
Известны случаи, когда производители тех или иных технологий пытаются апеллировать к научной фантастике, создавая у аудитории чувство узнавания, исполнения ожиданий. С экрана нам сообщают: «Будущее уже здесь». И предлагают якобы новый товар в обертке научно-фантастической иконографии. Есть cлучаи, когда производители пытаются это влияние инициировать. Например, в 2014 году компания Microsoft пригласила писателей в свои секретные лаборатории, чтобы показать, над чем она работает. Предполагалась, что это такой мотиватор воображения — каждый автор, размышляя над увиденным, напишет что-нибудь удивительное, а разработчики прочитают и еще больше вдохновятся. В действительности это работало просто как реклама, хотя в проекте было условие, что писатели будут сочинять бесплатно. Видимо, отсутствие гонорара тоже сыграло свою роль в том, что ничего интересного не получилось.
Похожие инициативы возникали и раньше: известный писатель Нил Стивенсон в 2011 году запустил проект «Иероглиф» с социально-активистским посылом. Предполагалось собрать команду, которая сгенерирует позитивную и более человечную перспективу развития мира и общества, чем обычно получается у фантастов. Вышло несколько сборников, по-своему любопытных.
Я это рассказываю для того, чтобы показать: вопрос о влиянии можно ставить различными способами. Само это слово можно понимать по-разному. Скажем, спор, вызов — это тоже влияние. Здесь есть чрезвычайно яркий пример. В фильме «Пятый элемент» была культовая сцена: синяя инопланетянка исполняет сначала арию Доницетти из оперы «Лючия ди Ламмермур», а потом переходит на композицию, сочиненную специально для этого фильма композитором Эриком Серра. Эта ария специально написана так, чтобы человек ее не мог исполнить: каждая нота записывалась по отдельности, поэтому произведение так поражает. Но что произошло со временем? Люди восприняли фантастическую сцену как вызов, стали тренироваться и постепенно приблизились к оригиналу. Теперь на YouTube есть множество живых исполнений этой композиции.
3. Научная фантастика — не о будущем, она всегда о настоящем.
Герберт Уэллс написал необычный, новаторский и очень короткий роман «Машина времени». Герой, сидя в одной комнате, мгновенно перемещается между веками и тысячелетиями. Я пытался представить, как читатель конца XIX века, не знакомый ни с самолетами, ни с гиперскоростями, должен был воспринимать этот текст. Наверное, это был странный опыт. Писатель в этой ситуации оказывался тем, кто готовил читателя к изменениям, который пройдут через много лет. Он как бы способствовал адаптации к современности, которая только начала наступать. Безусловно, люди в начале XX века чувствовали, что мир начинает меняться со страшной скоростью, и она растет.
В предисловии к переизданию романа «Левая рука Тьмы» Урсула Ле Гуин говорит, что научная фантастика, конечно, не прогнозирует и не показывает мир будущего. Она предполагает метафорическое прочтение современности, это метафора проблем, ощущений, чувств человека, живущего здесь и сейчас. Спустя несколько лет эту же мысль воспроизвел филолог и литературный критик Фредрик Джеймисон. Он сказал:
«Наиболее характерные произведения научной фантастики и не пытаются всерьез вообразить „реальное“ будущее. Скорее эти многообразные поддельные „будущие“ призваны выполнить совершенно иную функцию: функцию трансформации нашего собственного настоящего в определенное прошлое некоего грядущего».
Смысл тот же: научная фантастика передает опыт, который мы сейчас переживаем, через призму нашей проекции на будущее. Соответственно, читать такого рода литературу буквально не имеет смысла — это самый разочаровывающий опыт, поскольку она устаревает за пять-восемь лет. Но если понимать ее метафорически, то получается гораздо продуктивнее.
Мир вокруг нас соткан из слов. Научная фантастика предлагает новый язык для его описания. Показательный пример: слово «ракета» сперва обозначало снаряд, иногда оружие. Потребовался писатель-фантаст Жюль Верн для того, чтобы переосмыслить снаряд как вид транспорта. То есть понадобилась фантазия писателя, человека, работающего со словами, чтобы произвести метафорический перенос. То же самое произошло со словом «корабль». Словосочетание «космический корабль» нам кажется естественным. Однако оно возникло только в начале XX века, когда писатели столкнулись с необходимостью говорить о незнакомом — о космосе. И тогда вселенная была соотнесена с морем, а то, что по ней перемещается, с кораблем. Дальше культурные смыслы, которые несет в себе понятие судна, плавающего по морям и исследующего неизвестные земли, были перенесены на космический корабль. И оказалось, что их экипажи занимаются тем же самым, что и Колумб. Они открывают новые фронтиры. Зачем это было нужно? Чтобы одомашнить и приблизить неизвестное.
4. Киберпанк сохраняет актуальность, потому помогает людям осмыслить собственный опыт. Например, бестелесной коммуникации. Киберпанк стал явлением, которое возникло не только в литературе, а сразу и в кино, и в других видах искусства. Это трансмедийный феномен: говоря о нем, мы имеем в виду не только сюжеты и повествовательные структуры, у него есть особая визуальная эстетика, связанная с туманами, подворотнями, детективами в плащах, неоном, восточными иероглифами.
Идея того, что текст должен вызывать визуальные ассоциации, возникла, скорее всего, в конце 1970-х годов благодаря «Звездным войнам». Фильм впервые сделал научную фантастику массовым явлением, сопровожденным ворохом визуальных ассоциаций и повествовательных тропов. С киберпанком произошла похожая история: он сразу захватил очень разные медийные сферы.
Главный киберпанковский роман — «Нейромант» Уильяма Гибсона — вышел в 1984 году. Он определил новый облик научной фантастики: до него она была одна, а потом стала другая. Надо иметь в виду, что в первой половине 1980-х шла борьба между разными группами писателей. Одну возглавляли киберпанки Уильям Гибсон и Брюс Стерлинг, а в другой — так называемой «группе гуманистов» — ведущей фигурой был Ким Стэнли Робинсон. Первенство определяли литературные награды — по ним можно проследить, как одна группа получает престижный приз за рассказ, другая — за повесть, потом опять за рассказ, а потом наконец-то Уильям Гибсон получает главную премию за роман. Все, победа. А потом, как известно, в начале 1990-х Брюс Стерлинг неожиданно сообщил, что киберпанк умер.
Что за странная судьба — от авангарда до смерти за несколько лет? Понятно, что под «смертью» имелось в виду не то, что так теперь никто не пишет. Наоборот. Но жанр стабилизировался, весь социально-критический пафос ушел, остался набор устойчивых визуальных и повествовательных конвенций: те самые туман, сигарета, плащ, неон, иероглифы. Сам факт, что мы так легко это можем перечислить, оказался для Стерлинга симптомом, что живое явление кончилось, а остался набор штампов, который можно воспроизводить до бесконечности. Конечно, писатель здесь ведет себя как «защитник врат», который хочет диктовать правила игры. Он выступает носителем истины о том, как должно быть на самом деле.
Но если образы начинают активно конвенциализироваться и находить отклик у аудитории, это говорит о том, что в них определенно «что-то есть». Они передают специфический опыт, который важен для широкой аудитории. Вероятно, он уже не обязательно связан с критикой капитализма или с борьбой с транснациональными корпорациями. Возможно, речь о более «вечном» опыте, который мы посредством киберпанковских образов можем для себя осмыслить. Например, интимный опыт. Киберпанк ставит вопрос о том, что такое телесность без тела. Или контакт без касания, который нам «позволяет» виртуальное пространство. Коммуникация вне тела — видимо, это то, чего мы хотим, и в то же время то, чего опасаемся.
Например, компьютеры, а точнее тенденция к их миниатюризации. Если мы обратимся к научной фантастике 1940–60-х, то ЭВМ там становятся все больше. Вспомним известную новеллу Артура Кларка «Девять миллиардов имен Бога». Там компьютер — гигантская громадина, способная к самым сложным вычислениям, которой задают фундаментальные вопросы бытия. Или канонический рассказ Харлана Эллисона «У меня нет рта, но я должен кричать». Там суперкомпьютер размером с планету. В реальности все оказалось ровно наоборот.
Еще один «слон», о котором фантасты не очень много думали, — интернет. Глобальные коммуникации часто принимали форму сложных технологий с использованием объектов, похожих на рацию; некоторые авторы задумывались о телепатии. Но идею всемирной информационной сети почему-то описывали редко.
Также фантасты склонны изображать технологии так, будто они последовательно сменяют друг друга. Хотя мы знаем — чаще происходит то, что культуролог Генри Дженкинс называет конвергенцией: старые и новые технологии сосуществуют. В мире, где машины летают, по-прежнему есть и лошади.
Но самое интересное слепое пятно — то, что писатели-фантасты практически не рефлексируют искусство и культуру, включая, собственно, саму литературу. Получается, они не фантазируют о том, чем занимаются. Это довольно парадоксально. Конечно, деятели культуры становятся героями научной фантастики. Но писатели крайне редко осмысляют, собственно, роль автора, создающего фантастические миры. Возможно, так сложилось исторически: героями научно-фантастических произведений намного чаще становились ученые, изобретатели. Именно их деятельность считалась важной для глобальных политических или социальных изменений, а не искусство и культурные практики.
2. Вопрос о том, как научные фантасты влияют на окружающий мир, очень популярный, но ответить на него практически невозможно.
Известные изобретатели нередко признаются в интервью или автобиографиях, что они в детстве читали Жюля Верна или Герберта Уэллса и, вдохновившись, выбрали в жизни путь, приведший к открытиям. Илон Маск рассказывал, что ребенком он любил романы Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна и других. Они его якобы вдохновили стать тем, кто он есть. В сущности, это исторические анекдоты. Но ситуация становится гораздо интереснее, когда мы понимаем, что образы, идеи, концепции писателей могут попадать в разного рода производственные цепочки, проходя крайне сложный путь, где очень много остановок и ответвлений.
Известны случаи, когда производители тех или иных технологий пытаются апеллировать к научной фантастике, создавая у аудитории чувство узнавания, исполнения ожиданий. С экрана нам сообщают: «Будущее уже здесь». И предлагают якобы новый товар в обертке научно-фантастической иконографии. Есть cлучаи, когда производители пытаются это влияние инициировать. Например, в 2014 году компания Microsoft пригласила писателей в свои секретные лаборатории, чтобы показать, над чем она работает. Предполагалась, что это такой мотиватор воображения — каждый автор, размышляя над увиденным, напишет что-нибудь удивительное, а разработчики прочитают и еще больше вдохновятся. В действительности это работало просто как реклама, хотя в проекте было условие, что писатели будут сочинять бесплатно. Видимо, отсутствие гонорара тоже сыграло свою роль в том, что ничего интересного не получилось.
Похожие инициативы возникали и раньше: известный писатель Нил Стивенсон в 2011 году запустил проект «Иероглиф» с социально-активистским посылом. Предполагалось собрать команду, которая сгенерирует позитивную и более человечную перспективу развития мира и общества, чем обычно получается у фантастов. Вышло несколько сборников, по-своему любопытных.
Я это рассказываю для того, чтобы показать: вопрос о влиянии можно ставить различными способами. Само это слово можно понимать по-разному. Скажем, спор, вызов — это тоже влияние. Здесь есть чрезвычайно яркий пример. В фильме «Пятый элемент» была культовая сцена: синяя инопланетянка исполняет сначала арию Доницетти из оперы «Лючия ди Ламмермур», а потом переходит на композицию, сочиненную специально для этого фильма композитором Эриком Серра. Эта ария специально написана так, чтобы человек ее не мог исполнить: каждая нота записывалась по отдельности, поэтому произведение так поражает. Но что произошло со временем? Люди восприняли фантастическую сцену как вызов, стали тренироваться и постепенно приблизились к оригиналу. Теперь на YouTube есть множество живых исполнений этой композиции.
3. Научная фантастика — не о будущем, она всегда о настоящем.
Герберт Уэллс написал необычный, новаторский и очень короткий роман «Машина времени». Герой, сидя в одной комнате, мгновенно перемещается между веками и тысячелетиями. Я пытался представить, как читатель конца XIX века, не знакомый ни с самолетами, ни с гиперскоростями, должен был воспринимать этот текст. Наверное, это был странный опыт. Писатель в этой ситуации оказывался тем, кто готовил читателя к изменениям, который пройдут через много лет. Он как бы способствовал адаптации к современности, которая только начала наступать. Безусловно, люди в начале XX века чувствовали, что мир начинает меняться со страшной скоростью, и она растет.
В предисловии к переизданию романа «Левая рука Тьмы» Урсула Ле Гуин говорит, что научная фантастика, конечно, не прогнозирует и не показывает мир будущего. Она предполагает метафорическое прочтение современности, это метафора проблем, ощущений, чувств человека, живущего здесь и сейчас. Спустя несколько лет эту же мысль воспроизвел филолог и литературный критик Фредрик Джеймисон. Он сказал:
«Наиболее характерные произведения научной фантастики и не пытаются всерьез вообразить „реальное“ будущее. Скорее эти многообразные поддельные „будущие“ призваны выполнить совершенно иную функцию: функцию трансформации нашего собственного настоящего в определенное прошлое некоего грядущего».
Смысл тот же: научная фантастика передает опыт, который мы сейчас переживаем, через призму нашей проекции на будущее. Соответственно, читать такого рода литературу буквально не имеет смысла — это самый разочаровывающий опыт, поскольку она устаревает за пять-восемь лет. Но если понимать ее метафорически, то получается гораздо продуктивнее.
Мир вокруг нас соткан из слов. Научная фантастика предлагает новый язык для его описания. Показательный пример: слово «ракета» сперва обозначало снаряд, иногда оружие. Потребовался писатель-фантаст Жюль Верн для того, чтобы переосмыслить снаряд как вид транспорта. То есть понадобилась фантазия писателя, человека, работающего со словами, чтобы произвести метафорический перенос. То же самое произошло со словом «корабль». Словосочетание «космический корабль» нам кажется естественным. Однако оно возникло только в начале XX века, когда писатели столкнулись с необходимостью говорить о незнакомом — о космосе. И тогда вселенная была соотнесена с морем, а то, что по ней перемещается, с кораблем. Дальше культурные смыслы, которые несет в себе понятие судна, плавающего по морям и исследующего неизвестные земли, были перенесены на космический корабль. И оказалось, что их экипажи занимаются тем же самым, что и Колумб. Они открывают новые фронтиры. Зачем это было нужно? Чтобы одомашнить и приблизить неизвестное.
4. Киберпанк сохраняет актуальность, потому помогает людям осмыслить собственный опыт. Например, бестелесной коммуникации. Киберпанк стал явлением, которое возникло не только в литературе, а сразу и в кино, и в других видах искусства. Это трансмедийный феномен: говоря о нем, мы имеем в виду не только сюжеты и повествовательные структуры, у него есть особая визуальная эстетика, связанная с туманами, подворотнями, детективами в плащах, неоном, восточными иероглифами.
Идея того, что текст должен вызывать визуальные ассоциации, возникла, скорее всего, в конце 1970-х годов благодаря «Звездным войнам». Фильм впервые сделал научную фантастику массовым явлением, сопровожденным ворохом визуальных ассоциаций и повествовательных тропов. С киберпанком произошла похожая история: он сразу захватил очень разные медийные сферы.
Главный киберпанковский роман — «Нейромант» Уильяма Гибсона — вышел в 1984 году. Он определил новый облик научной фантастики: до него она была одна, а потом стала другая. Надо иметь в виду, что в первой половине 1980-х шла борьба между разными группами писателей. Одну возглавляли киберпанки Уильям Гибсон и Брюс Стерлинг, а в другой — так называемой «группе гуманистов» — ведущей фигурой был Ким Стэнли Робинсон. Первенство определяли литературные награды — по ним можно проследить, как одна группа получает престижный приз за рассказ, другая — за повесть, потом опять за рассказ, а потом наконец-то Уильям Гибсон получает главную премию за роман. Все, победа. А потом, как известно, в начале 1990-х Брюс Стерлинг неожиданно сообщил, что киберпанк умер.
Что за странная судьба — от авангарда до смерти за несколько лет? Понятно, что под «смертью» имелось в виду не то, что так теперь никто не пишет. Наоборот. Но жанр стабилизировался, весь социально-критический пафос ушел, остался набор устойчивых визуальных и повествовательных конвенций: те самые туман, сигарета, плащ, неон, иероглифы. Сам факт, что мы так легко это можем перечислить, оказался для Стерлинга симптомом, что живое явление кончилось, а остался набор штампов, который можно воспроизводить до бесконечности. Конечно, писатель здесь ведет себя как «защитник врат», который хочет диктовать правила игры. Он выступает носителем истины о том, как должно быть на самом деле.
Но если образы начинают активно конвенциализироваться и находить отклик у аудитории, это говорит о том, что в них определенно «что-то есть». Они передают специфический опыт, который важен для широкой аудитории. Вероятно, он уже не обязательно связан с критикой капитализма или с борьбой с транснациональными корпорациями. Возможно, речь о более «вечном» опыте, который мы посредством киберпанковских образов можем для себя осмыслить. Например, интимный опыт. Киберпанк ставит вопрос о том, что такое телесность без тела. Или контакт без касания, который нам «позволяет» виртуальное пространство. Коммуникация вне тела — видимо, это то, чего мы хотим, и в то же время то, чего опасаемся.
Для просмотра скрытого содержимого вам нужно войти или зарегистрироваться.
